“গীতগোবিন্দ”-পদগানে রাণা কুম্ভা যেভাবে রাগ ও তালের সমাবেশ করেছেন পূর্বে সেই বিষয়ে আলোচনা করেছি৷ গীতধারার পরিবর্তন সাধারণত সমাজ ও শিল্পীর রুচিকে অপেক্ষা কিংবা অনুসরণ করেই হয়৷ রাণা কুম্ভা বিশেষভাবে তাঁর “সংগীতরাজ”-গ্রন্থকে অনুসরণ করেছেন গীতগোবিন্দে রাগবিশ্লেষণের ক্ষেত্রে ৷ পূজারী গোস্বামী -প্রমুখ অধিকাংশ টীকা ও ভাষ্যকাররা মূলরীতিকেই অনুসরণ করে গীতগোবিন্দে রাগনামের পরিচয় দিয়েছেন৷ রাগগুলির নাম — মালব, মালব-গৌড়, গুর্জর বা গুর্জরী, বসন্ত, রামকিরী রাগগুলি হল গোণ্ডকিরী, ভৈরবী, বিভাস ও বারাড়ী প্রভৃতি৷ গীতগোবিন্দে ব্যবহৃত রাণা কুম্ভার রাগগুলির নাম — মধ্যমাদি বা মধুমাধবী, গুর্জরী, ললিত, বসন্ত, রামকিরী, পঞ্চম, ধন্যাসিক বা ধানসী, মালবগৌড়, ভৈরব, গৌডকৃতি, (পাশ্বদেব (৭ম-১১শ শতক) “সংগীতসময়সার”-গ্রন্থে গুণ্ডকৃতি ছাড়া, গুণ্ডক্রীরাগের স্বররূপের পরিচয় দিয়াছেন। প্রকৃতপক্ষে গুণ্ডকৃতি বা গুণ্ডক্রী নামেরই পরিচায়ক(ক্রী =কৃতি) ৷ গুণ্ডকৃতি বা গুণ্ডক্রী শৃঙ্‌গার ও হাস্যরসে প্রযুক্ত) গুণ্ডকৃতির পরিচয়–“প-মন্দ্রা হাস্যশৃঙ্গারে গেয়া গুণ্ডকৃতির্ভবেৎ”)–অর্থাৎ মন্দ্র-পঞ্চম পর্যন্ত গুণ্ডক্রীর বিস্তার৷ গুণ্ডকৃতি –গুণ্ডাকৃতি, গুণ্ডক্রী,গুণ্ডক্রিয়া, গুণাকিরী বা গুণকরী প্রভৃতি নামেও প্রচলিত৷ “মানসোল্লাস”– গ্রন্থে সোমেশ্বরদেব এর নাম”গুণকিরী (গুণকরী, গুণকিরী, গুণকৃতি, গুণক্রী) দিয়েছেন৷ এই সম্বন্ধে লেখকের “রাগ ও রূপ” (১ম খণ্ড, ৪র্থ সংস্করণ , পৃঃ ২৫৫)দ্রষ্টব্য৷ যাহোক রাণা কুম্ভ উল্লিখিত সকল রাগের নাম-সার্থকতা ও স্বররূপের বিস্তৃত পরিচয় দেওয়া যেতে পারে এই প্রসঙ্গে৷) দেশাক বা দেবশাখ, মালবশ্রী, কেদার, মালব, স্থানগৌড়, শ্রীরাগ, মহ্লার, বরাটি, মেঘ, নট, গৌণ্ডকৃতি বা গৌণ্ডক্রী বা গৌণ্ডকী, নন্দ, শ্রী, ভৈরবী, কর্ণাটবঙ্গাল, মরুকৃতি বা মারবিকা (মারু), রামক্রী বা রামকিরী প্রভৃতি, আর তালগুলির নাম–আদি, নিঃসার, যতি লঘু-আদি, ঝম্প, একতালী, প্রতিমণ্ঠ, অড্ড, দ্রুতমণ্ঠ, তৃতীয়তাল বা ত্রিতাল, রূপক, প্রতি, ত্রিপুটক বা ত্রিপুট, জয়শ্রী, জয়মঙ্গল, বিজয়ানন্দ প্রভৃতি৷ সুতরাং প্রচলিত মূলরাগ ছাড়া রাণা কুম্ভা আরো অনেক অধিক সংখ্যক রাগ ও তালের সমাবেশ করেছেন তাঁর সুপ্রসিদ্ধ “রসিকপ্রিয়া”-টীকায়৷
খ্রীষ্টীয় পঞ্চদশ শতকে মেবাররাজ কুম্ভার রাগ ও তালের পরিবর্তন-সম্পর্কে দক্ষিণ-ভারতের বিদগ্ধ ঐতিহাসিক ডঃ কৃষ্ণমাচারিয়ারের অভিমত বিশেষ উল্লেখযোগ্য৷ গীতগোবিন্দের আলোচনা -প্রসঙ্গে তিনি তাঁর History of Classical Sanskrit Literature (১৯৩৭)-গ্রন্থে (ঐ গ্রন্থের ৩৪০ পৃষ্ঠায় পাদটীকা দ্রষ্টব্য) লিখেছেন ঃ
“The melody, for instance, of the first Astapadi, the notes of which are C,D-flat, E,F,G, A-flat and B as the keynote.
“In the Hindu, dated 16.11.1927, P.R. Sundara Ayer,Head Master, Training School, Trichinopoly, writes :”There has been some doubts among musicians here about the authenticity of the Ragas, assigned to each Astapadi. Let us examine the Rage”s of Astapadi as per Kumbha. The Raga, assigned to first Astapadi as per heading, is Malava. Kumbha clearly states that he ismaking a change and signs the first Astapadi in Madhyamadi (Shadava)in Madhyama-grama. He states as his reason that the thought that is conveyed, has to be adjusted and expressed in that Raga alone. He says :
প্রতজ্ঞায়ি প্রবন্ধো যো জয়দেবেন ধীমতা৷
ন তস্য বিদ্যতে লক্ষ্ম সর্বাঙ্গৈরুপলক্ষিতম্‌৷
অতঃ স্বরাদিভিঃ ষড্‌ভিরঙ্গৈঃ সংযোজ্য তথ্যতাম্‌৷
নীত্বা গীত্বা তদা হিত্বা কুটীকাসু (-স্তু) প্রবর্ত্যতে ৷৷
which means : “The composition was made by Jayadeva and it is musically imperfect in so many ways. I shall, therefore, provide it with the Svaras and the other limbs of music and give it its true colour etc. So Kumbha, a musician himself, of course an expert musician of the northern side-clearly means that the music of Jayadeva in the original was bad, and he was constrained to effect a change in the melody as evidenced by the further statement in the preface- “গমকালাপপেশলতয়া মধ্যমগ্রামে যাডবেন মধ্যমগ্রহেণ মধ্যমাদিরাগেন গীয়তে”। As it is provided with flourishes and is fit for sweet singing Raga, it has to be sung in Madhyamadi-a Sadava-Raga (six note Raga) of the Madhyama-grama.
“It has to be noted that Kumbha of Mewar,a musician-king as he was, had the necessity to change the original tunes of Jayadeva even as early as the 14th century.(প্রকৃতপক্ষে এটি খ্রীষ্টীয় ১৫শ বা ১৬শ শতকের মাঝামাঝি হওয়া উচিত। ) Perhaps or more than that, the very reason, assigned by Kumbha, the Southern musician have adjusted the Astapadi to the South Indian Ragas now current. By the way, there is in South Indian a system in which particular Ragas are assigned to particular ideas for the expression of the lover in particular stages. Take the Nayaki in sixteenth Astapadi-Punnagavarali has been specially selected for the expression of the same stage of the same sentiment by the musicianas of the South like Kshetrajna” (Italics ours).
ক্রমবিবর্তনশীল সমাজে রুচি ও দৃষ্টিভঙ্গির পরিবর্তন হওয়া স্বাভাবিক এবং সেই রুচি ও প্রয়োজন অনুসারে উত্তর- ও দক্ষিণ-ভারতীয় সংগীতধারায় বহুবারই পরিবর্তন এসেছে ৷ বাংলাদেশে স্যর সৌরীন্দ্রমোহন ঠাকুরের প্রেরণায় তদানীন্তনকালের বিদগ্ধ গীতশিল্পী ও সংগীতশাস্ত্রী ক্ষেত্রমোহন গোস্বামীও “গীতগোবিন্দ”-পদগানে নূতন নূতন রাগ যোজনা করেছিলেন এবং তাতে মালবকৌশিকাদি রাগের সমাবেশ পাওয়া যায়৷ শ্রদ্ধেয় ক্ষেত্রমোহন গোস্বামী-রচিত “গীতগোবিন্দগান-স্বরলিপি” গ্রন্থ প্রকাশিত হলেও বর্তমানে তা দুষ্প্রাপ্য৷ গোস্বামীজী গীতগোবিন্দে রাগ ব্যতীত নূতন নূতন তালেরও সমাবেশ করেছিলেন৷ তাছাড়া বিষ্ণুদিগম্বরের জনৈক সংগীতশিষ্য মারাঠীভাষায় “গীতগোবিন্দ-স্বরলিপি” নামক একটি গ্রন্থ প্রকাশ করেন৷
সুতরাং রুচির প্রয়োজনে “গীতগোবিন্দ”-পদগানে রাগ ও তাল নূতনভাবে যে সংযোজিত কোনদিন হয় নি একথা ঠিক নয়৷ তাছাড়া একথা সকলেই জানেন যে, প্রাচীন ভারতে শাস্ত্রীয় রাগ ও তাল যেভাবে গীত ও তাদের প্রয়োগ করা হোত, অষ্টাদশ শতকের শেষভাগে কিংবা ঊনবিংশ শতকের প্রথম দিকে তাদের প্রকাশ ও প্রয়োগরীতির যথেষ্ট পরিবর্তন হয়েছিল এবং বর্তমানে সেই পরিবর্তিত ধারারই অনুসরণ করে আসছেন সংগীতের যন্ত্র ও কণ্ঠ-শিল্পীরা ৷ পূর্বেই আলোচিত হয়েছে যে, প্রধান থাটরূপের পরিবর্তন হওয়ায় (প্রাচীন মুখারী বা কাফীপ্রায় থাটের বিবর্তিত রূপ বিলাবল-থাট) বর্তমান রাগরপেরও পরিবর্তন এসেছে৷ যেমন, প্রাচীন গৌরী-সংস্থান বা গৌরী-থাটের বর্তমান রূপ ভৈরব-থাট (হিন্দুস্তানী) বা মায়ামালবগৌড় কিংবা মায়ামালবগৌল (দক্ষিণী)৷ প্রাচীন কর্ণাট-থাট বর্তমানে খাম্বাজ–থাট, দেশাখ বা দেবশাখ বর্তমানে বৃন্দাবনীসারঙ্গের অনুরূপ প্রভৃতি৷ কিন্তু এখানে “tradition” বা ঐতিহ্যবাহী ধারার একটি প্রশ্ন আছে৷ বৈজু বাওরা, নায়ক গোপাল, স্বামী হরিদাস, মিঞা তানসেন প্রভৃতি সংগীত-সাধকরা মধ্যযুগে যে যে প্রবন্ধগান যে যে রাগে রচনা করেছিলেন, কথিত যে, কিছু কিছু বিকৃত হলেও গুরুশিষ্যপরম্পরায় সেই সেই গান সেই সেই রাগে আজও অনুশীলিত হয়ে আসছে৷ সংগীতশিক্ষার ক্ষেত্রে গায়কীধারার (style) অনুবর্তন হওয়াই স্বাভাবিক৷
সুতরাং রাগরূপের প্রকাশে বা প্রতিফলনে কিছু কিছু বিকৃতি আসা অনিবার্য হলেও মোটামুটিভাবে বাংলার বিদগ্ধ কীর্তনীয়াসমাজ যদি ঐতিহ্যবাহী গুরুশিষ্যপারম্পর্য রক্ষা করে থাকেন, তবে রুচি অনুসারে কিংবা প্রয়োজনবোধে রাগরূপে পরিবর্তন সৃষ্টি করা কতটুকু সমীচীন তা ভেবে দেখার বিষয়৷ একথাও আবার ইতিহাসের দিক থেকে সত্য যে, প্রাচীন থাটে, রাগরূপে ও গীতিরীতি বা গায়কীপদ্ধতিতে কিছু কিছু পরিবর্তন সাধিত হয়েছে প্রাচীনের চেয়ে নূতন বা বর্তমান হিন্দুস্তানী ও কর্ণাটকী পদ্ধতিতে৷ সুতরাং ইতিহাসের দৃষ্টি ও মান উভয় ক্ষেত্রেই গৃহীত ও সমাদৃত৷ ইতিহাস পুরাতনের অনুবর্তন করার ক্ষেত্রে যেমন প্রেরণা দান করে, তেমনি অপরিহার্য প্রাকৃতিক বিবর্তনরীতি অনুসরণ করে নূতনের সংযে৷জন ও প্রতিফলনের ক্ষেত্রেও প্রেরণা দান করে৷ সুতরাং প্রাচীন ও নবীন এই কোন্‌ রীতির অনুসরণ গীতগোবিন্দ-পদগানে ও তদনুসারী পদাবলীকীর্তনে সমীচীন তা নিয়ে নির্দিষ্ট আলোচনা আজো-পর্যন্ত ভারতের গীতশিল্পী ও সংগীতশাস্ত্রীরা বিশেষভাবে করেন নি৷ কাজেই গীতগোবিন্দ ও কীর্তনপদাবলী গীত হয়ে আসছে এখনো-পর্যন্ত নূতন নূতন রাগে ও তালে নিজ নিজ পদ্ধতি, দেশীয় রুচি, সম্প্রদায় ও গুরুশিষ্যবাহী শিক্ষার প্রমাণের কিংবা ইঙ্গিতের অনুপাতে৷ বৈষ্ণব-পদাবলীকীর্তনের ক্ষেত্রেও দেখা যায়, কবি জয়দেবের পরই (১) বড়ু চণ্ডীদাস কৃষ্ণকীর্তনে গুর্জরী, সৌরী (সৌরাষ্ট্রী ?), দেশাগ-দেশাক-দেবশাক, দেশবরাড়ী, ভাটিআলী, মারহাঠা বা মারহাটি, কেদার, ধানুষী বা ধানসী, কোডা, পাহাড়ীয়া বা পাহাড়ী, বেলাবলী, মল্লার, বসন্ত, মালবশ্রী, শ্রীরাগ প্রভৃতি রাগের ব্যবহার করেছেন৷ তারও পূর্বে (২) রায় রামানন্দের পদগানে দেখা যায়, নাটিকা, তুড়ী (তোড়ী প্রভৃতি রাগের ; (৩) মুরারী গুপ্তের পদে পটমঞ্জরী, কামোদ, তথা (?) , সুহই বা সুহা (৪) বাসুদেব ঘোষের পদে বরাড়ী, জয়জয়ন্তী, ভূপালী, গান্ধার, মায়ুর; (৫) রূপ গোস্বামীর পদে গৌরী, গান্ধার প্রভৃতি এবং (৬) অষ্টাদশ-ঊনবিংশ শতকে ঘনশ্যাম-নরহরি চক্রবর্তী, রাধমোহন ঠাকুর প্রভৃতির “ভক্তিরত্নাকর”, “সংগীতসারসংগ্রহ”, “গীতচন্দ্রোদয়”, “পদামৃতসমুদ্র”প্রভৃতি গ্রন্থের পদগানে মঙ্গল সিন্ধুড়া, নট খাম্বাব্‌তী, সার্ঙ্গ (সারঙ্গ),কানর(কানাডা), তিরোথা-ধানসী, পঠমঞ্জরী বা পটমঞ্জরী প্রভৃতি রাগ এবং তাল হিসাবে মন্ঠক, কন্দর্প, একতালি, জয়মঙ্গল, প্রতিমণ্ঠক, দশকোষী, রূপকমণ্ঠক, পট, মধুর, বিজয়ানন্দ, মণ্ঠ বা উৎসাহ , নন্দন (নন্দরাগের নাম করেছেন রাণা কুম্ভা), সম, ধ্রুব, বৃহদেকতালী প্রভৃতি৷ এই সকল রাগ ও তালের রূপ ও প্রকাশ-সম্পর্কে বিশেষভাবে আলোচনা করবো পরে পদাবলীকীর্তন প্রসঙ্গে৷ এখানে লক্ষ্য করার বিষয় যে, বিদগ্ধ মহাজন বা পদকর্তারাও কালের প্রবাহে নূতন নূতন রাগ ও নূতন নূতন তালের সমাবেশ করেছেন তাঁদের বিভিন্ন রচনায়৷ কিন্তু পুরাতন ও নূতন রাগ-সম্পর্কে একটি কথা এই যে, রচয়িতা ও শিল্পীরা রাগগুলির রূপপ্রকাশে প্রাচীন ধারারই অনুসরণ করেছেন সর্বতোভাবে৷ সামাজিক দৃষ্টি ও মানসিক রুচির মান ও রহস্য তাঁদের কাছে অবিদিত ছিল না, অথচ কীর্তনের সুর বা রাগপ্রয়োগনৈপুণ্যে তাঁরা প্রাচীন রীতিরই অনুসারী ৷ তাই এপ্রসঙ্গে মনে রাখতে হবে যে, বাংলার বিদগ্ধ কীর্তনিয়াসমাজ চিরদিনই ছিলেন এবং এখনো আছেন ঐতিহ্যবাহী গুরশিষ্যপরম্পরায় অনুরাগী এবং সেই প্রাচীন ধারার উপর বিশ্বাস ও শ্রদ্ধা নিয়েই তাঁরা অনুশীলন ও পরিবেশন করেন পদাবলীকীর্তন৷
“গীতগোবিন্দ” -পদগানসম্পর্কে প্রবাদ যে, পুরীতে জগন্নাথ -মন্দিরে গীত-গোবিন্দের গীতরীতিই নাকি স্মরণ করিয়ে দেয় আজো-পর্যন্ত বিশুদ্ধ পদ্ধতির প্রবাদাশ্রয়ী প্রামাণিকতা স্বীকার্য নয় বলেই মনে করি৷ হয়তো একথা ইতিহাসের দিক থেকে সত্য যে ঃ “The poem was held in much esteem in Orissa. It was ordered to be sung in temples by King Prataparudradeva and King Purusottamadeva (1470-1497 A.D.) te composed Abhinava Gitagovinda”৷ (Vide. History of Classical Sanskrit Literature, (196),p.339,)কিন্তু পুরীর বর্তমান গীতরীতি বেশীর ভাগ ক্ষেত্রে প্রবাদ-প্রামাণিকতারই সাক্ষ্য বহন করে। দক্ষিণ ভারতের তাঞ্জোরীয় গীতপদ্ধতির পক্ষেও ঠিক এই এক কথাই বলা যায়, কেননা তাঞ্জোরে গীতগোবিন্দ-পদগান যেভাবে গান করা হত, তা অনেক বিশেষজ্ঞের মতে সঠিক ও প্রাচীন গীতরীতির ধারক। কিন্তু মনে হয়, তাও বিশেষ পরীক্ষা করে দেখা উচিত৷ বাংলাদেশে কীর্তনীয়াসম্প্রদায়ও যেভাবে ও যে ধারায় বর্তমানে গীতগোবিন্দের পদগান পরিবেশন করেন তাও যথাযথ কিনা অনুসন্ধানের বিষয়৷